春夏秋冬又一“春” |《春之祭》亮相上海，穿越幻象，历经轮回

10月11日，中国著名舞蹈家杨丽萍新作《春之祭》在云南艺术学院实验剧场举行首演，演出当晚，表演剧场内座无虚席，这部以东方视角诠释的西方经典舞剧，赢得了现场观众热烈而经久不息的掌声。

14日晚，《春之祭》昆明站演出圆满落幕，2018年10月19-21日，杨丽萍老师携《春之祭》亮相上海国际艺术节。

开演场次： 2018年10月19日、20日、21日

演出时间： 19:30

演出地点： 上海国际舞蹈中心大剧场

演出票价： 1280/ 1080/ 880/ 680/ 480/ 380

订票电话： 4000-416-588

潘志涛老师 （左起第三位） 观看《春之祭》与杨老师同台谢幕

潘志涛，毕业于北京舞蹈学校，教授、硕士生导师，北京舞蹈学院学术委员会副主任。中国民族民间舞考级中心专家委员会主任、教材编委会主编。

1995年潘志涛教授担任广东舞蹈学校校长，仅用几年时间便使该校成为省文明校园、省部级重点中专。在1997年7月承办了由文化部主办的中国青少年艺术大赛第五届桃李杯舞蹈比赛，广东舞校的成绩优秀。

北京2008奥运会开幕式，潘志涛教授成为策划组成员之一，担任开幕式前表演工作室主任。曾先后出访美国、韩国、朝鲜，进行学术演出活动，与香港、台湾等海外舞蹈界有广泛交往。

崔健与《春之祭》

音乐人崔健（右起第一位）观看《春之祭》演出

早在2013年，崔健老师就与《春之祭》有过一段美妙的缘分。当时北京现代舞团正在为《十月·春之祭》寻找音乐总监，崔健身上不仅有着“叛逆”，还有着对现代舞和《春之祭》音乐本身的深入了解，于是北京现代舞团邀约了崔健老师作为《十月·春之祭》的音乐总监。

崔健为《十月·春之祭》量身定做的曲目将原版三十多分钟的音乐，编作、延伸到1小时，融入了经典与现代、西方与东方之间的对话碰撞，为百年经典再“叛逆”了一次。

“斯特拉文斯基很多意识都是非常超前的，简直就是交响乐中的摇滚，对我启发非常大。”

昆明站《春之祭》--粉丝说

作者 | 梁戈逻

图片 | 李宜涧

春天里的罪恶和救赎，夏天里的欲望与放纵，秋天中蕴含的爱与恨，冬季里的哲学与反思。世界在循环，生命在轮回，不知不觉中，又是一个春天。作为创作者，我们历经万千来到这里，站在斯特拉文斯基百年前构建的幻象中，我们用我们的作品遥望、凝视、沉思。

历时两年，由杨丽萍组建的创作团队：叶锦添（视觉总监）、何训田（音乐总监）、梁戈逻（文学总监）……好像经历了一场漫长的旅行，这更是一场修行，我们研究幻象、创造幻象，最终又在幻象中沉思与觉悟。而今，杨丽萍版本的《春之祭》终于迎来了首演，坐在剧场里，看灯光闪烁舞者翩跹，我也是感慨万千。回想来路，作为创作者之一的我，很想给大家分享一下，我们到底创作了怎样的一个作品。

“最好看”的《春之祭》

什么是“最好看”？

当代艺术在很多时候好像很看不起“很好看”，他们也一再地强调“美”不再是唯一的标准。但是杨丽萍依然执着地相信美坚持美传播美。我觉得，其实，这背后是有一颗普渡众生的心。什么是普渡？普渡就是她的作品绝不拒绝任何人。她始终把和观众的交流沟通放在第一位，而沟通的最简单的最有效的方法就是——“美”。你如何给一个大字不识的老奶奶讲通佛法，佛拈花微笑着说：那就让她念六字真言吧，那就给她唱一支歌吧，或者，给她画一幅画吧，要不，给她跳一支舞，等她也跟随你的舞步，一切便都幡然醒悟，焕然一新。

所以杨丽萍版本的《春之祭》无论是杨丽萍导演的全剧、创造的舞蹈，还是叶锦添构建的视觉（服装、造型、舞美），还是何训田创作的与斯特拉文斯基对话的音乐，甚至是梁戈逻以东方理念全新构造的关于《春之祭》的故事，都在呈现这样的一种述说感。美听、美视、美觉只是手段，只是方法，而最终的目的则是想让观众在我们制造的美的幻像中感触、感动、感悟，从而最终完成创作者与观赏者之间的交心。

如果一个艺术作品上来就先拒绝了一部分人，甚至是拒绝了一大部分的人，这是一种性格这也是一种风格，但这不是属于杨丽萍的，她的《春之祭》上来就拥抱所有的人，这或许是一种很“另类”的现代舞态度，但这就是她的个性这就是她的风格，这才是她的创作观、艺术观。所以，请相信我，这一版的《春之祭》比绝大多数的版本都“好看”，她绝不高冷，她没有门槛，她就是一场在春天举行的仪式，她，邀请，每一个人。

“最不同”的《春之祭》

拒不完全统计，一百多年以来，全世界创作了大约有四百个左右不同版本的舞蹈《春之祭》。天，四百多个版本！所以，只要你叫《春之祭》，只要你用的是斯特拉文斯基的音乐，那么当观众走进剧场的时候，他的内心一定是带着至少是一个以上的别的版本来的。所以，在创作之初，杨丽萍就确立了一个大的创作方向——不同。我们以不同求大同，但绝不尾随，因为那样毫无意义，瞬间你就会被湮灭在众多的相似之中，昙花一现之后就是立刻的面目全非。所以杨丽萍版本的《春之祭》你可能喜欢，你也极有可能不喜欢，这都不要紧，但她绝对是“不同”的。这就是我们认为艺术创作的价值——当然有风险，当然是冒险，但我们在从无到有地创造全新的东西，在创造可能被时间铭记的东西。

这种不同的具体体现在打破了目前主流现代舞的趋势——极简主义。极简主义好不好？好！但是她不是唯一的可能。崇尚身体本身好不好？好！但这也不是唯一的可能。你为什么会记得皮娜？为什么会记得帕帕约安努（Dimitris Papaioannou）），仅仅是因为他们的舞蹈吗？难道不是因为他们所创造的形式感吗？难道不是因为他们创造的那些可能性吗？我不知道，我所知道的是任何一种方式任何一种主义，无论他有多完美，但如果他是唯一的，那么这个世界将会失去光泽。艺术生态需要多样性，我想这就是现代舞目前的瓶颈之一，这也是杨丽萍版本《春之祭》的价值之所在。打破僵化，追求可能。

“最杨丽萍”的《春之祭》

什么是现代舞？

其实现代舞就是一句话：“请跳你自己的舞蹈。”。所以，我始终认为现代舞更多的是一种思维方式，是一种方法论，不要把他狭隘成为一个舞种，一个风格，甚至是一个门派。现代舞推崇的自由精神，正是要艺术家坚持自我，现代舞追求的是无限的可能性，而不是固化为所谓的稳定性，所以他不能是无根之木无源之水。这也是为什么越来越多的现代舞艺术家，甚至是当代艺术家、当代艺术投资人把目光投向了东方，投向了中国的原因。因为这里还有很多未曾开发的文化基因，这是一个宝库，这是一个源泉，这或许就是未来。

杨丽萍一直在做自己，甚至不用说她在坚持做自己，她就是她自己，如果她不是她，她又该是谁呢？如果她成了别人，那她，还有什么意义？难道这不正是所有伟大的艺术家都追求的目标吗？——卓尔不群。杨丽萍版本的《春之祭》，秉承了她一贯的艺术观念和创作习惯，所有的动作、创意都来源于她生活的这片土地，她只是运用了现代舞、舞蹈剧场的思维和方法而已，但根源全是脚踏实地的这片土地上的文化。当代艺术和现代世界已经发展到了不一定越是民族的就越是世界的，但越是世界的一定是越有文化背景文化根源的。你回头来看，杨丽萍的《月光》、《雀之灵》难道仅仅是傣族民间舞吗？她们难道不是现代舞吗？！所以在这一版的《春之祭》中，你将看到大量有别于西方主流现代舞的舞蹈语汇，这些语汇充满了神秘的东方意象，充满了来源于这片土地的力量和魅力。所以这绝对是“不同”的，这绝对是一版属于“杨丽萍”的《春之祭》。

什么是艺术？

我始终认为只有真正关注世界，关照人性的作品才是真正的艺术作品。什么是先锋？我始终认为只有能够创造概念，并坚持自我的艺术家才是真正的先锋。而什么是未来？就是艺术家超越当下，超越地域，为众生打开的那一扇全新的门。

深秋时节，我们在剧场里创造了又一个“春天”，这是一场独特的仪式；这是一场关于艺术的，关于美的，关于人性的沉思；这是一场关于未来的探索。所以，我们，邀请所有的人，期待你的到来，让我们一起，穿越幻象，历经轮回。

【梁戈逻 文学统筹】

中国舞蹈家协会成员，中国新锐舞台剧编剧、导演,网络舞蹈评论家。曾编剧、策划、执导多部大型舞台剧作品。

在此，我们也特别附上田老师旧作 《在何训田音乐会发布仪式上的发言》（节选），希望能够帮助大家理解何训田老师的音乐。：）

杨丽萍新作《春之祭》改编曲作者何训田（原曲：斯特拉文斯基）

我们主要是在《阿姐鼓》、《七只鼓》、《神香》这些歌曲中认识了何训田老师。其实他写的一直都不只是歌曲，他写的是什么呢？人声在音乐中是一个声部，和一把小提琴并无区别。非歌曲、非管弦乐、非流行音乐，非newage，非西藏非印度，无法界定，这让我想起何老师的对自己的定位，他说他“非东方，非西方，非学院，非流行”非非，在学院里引起过不少争议，看起来像是为了拒绝被贴标签，拒绝被简单解释。何老师一直都无法界定，他自成一体，自给自足。但你听了他的音乐之后，会发现他的表述非常确切，而且很真诚。首先，什么是非西方，西方的音乐是什么？比如针对西方建立在12平均律五度相生律之上的音高，他提出了任意律，开拓音乐素材，我们能用的不只是那12个音，自然界还存在着无数音。然后是非东方，我个人觉得，他的音乐中还是有东方的元素的，比如声音的图案里，比如曲调的旋法，特别是他的音乐中的空灵，亚洲的空灵。但这样的音乐确实又是非东方的，中国的传统风格是比较凝重的，讲究留白，不要那么多音符那么满，要少，只要一，一生二，二生三，三生万物，万物归一……他的细碎复杂的节奏，确实不是中国的，可能和印度联系更多。你还可以在这样的音乐中听见当代的活力，甚至流行音乐的影响，确实非学院，但又能听见背后的严密逻辑与学院派有关联，我记得《天籁》的写作，来自严格的等比数列，他是算出来的，这就是学院派的序列音乐的思维。确实是非西方，非东方……只能是他自己，这样说法，破中有立，自给自足，自我生成，来自具有创造力的充满生机的心灵，但所有的非里面，也说明，西方，东方，流行，学院，印度和西藏，都在他身上产生过反应，但不是简单的引用、拼贴，而是一种化学反应，真正成为他自己的音乐。

▲朱哲琴《阿姐鼓》封面

▼朱哲琴《央金玛》封面

但还是这些歌曲让我们认识了何训田，他是数一数二的旋律家。19世纪，旋律是检验作曲家的唯一标准，到了20世纪，写旋律的音乐家越来越少。大家觉得旋律已经被19世纪写完了，我们玩节奏玩音色好了，这样一来，音乐家中鱼目混珠的很多，能写旋律的音乐家越来越少。像我们年代的代表作，《梁祝》《逝去的时光》，都是采用中国古曲作为音乐核心素材，但何训田一直都是自己写旋律。

大家一直都有疑问，他能写优美的令人印象深刻的旋律，为什么要写《声音的图案》《香之舞》这样节奏抽风型的音乐？我想，那是因为他不只是一个音乐家，他更是一个音乐艺术家。优美的旋律是很好听，但音乐的存在并不只是为了给你好听，优美的旋律是否能反映艺术家的时代感受。当然这不是说写得难听就有时代感，我想这是一种表达的诉求，优美的旋律，对于这个时代的艺术音乐，也许并不那么合适，或者说太具体就落了下风。艺术音乐不是给大众消遣的，它是供大家思考的，声音是什么？声音如何产生？什么样的声音，能够反映一位敏锐的艺术家的时代感悟？

▲ 何训田

▼ 何训田

中国当代音乐，从78级，50后作曲家开始走向世界，受到西方的瞩目，但很大程度上，大部分人认为中国的音乐只是一种情调音乐。我想因此，我们更需要何训田老师这样抽象的，空灵的，并有成熟创作理论体系的当代音乐。

何老师一直在强调的是个性，他建议我们学生，要找到属于自己的香气。我很赞同，我想作曲不仅是为了娱乐大众，不仅是音乐理想，或音乐生活，作曲也是为了给自己一种声音。

文｜田艺苗

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